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Colaboración especial

Alejandro Aguirre Riveros

La Paz, Baja California Sur (BCS). El cine es ese campo de batalla donde lo bueno y lo malo se miden en términos más complejos que solo calidad técnica. En este sentido El Sonido de la Libertad es una película que, aunque técnicamente imperfecta, se convierte en un acto de resistencia y denuncia. 

Basada en la historia real de Tim Ballard, un exagente del gobierno estadounidense que en 2013 decidió dejarlo todo para fundar una organización que rescata niños víctimas de tráfico sexual, la película es un viaje a los infiernos más oscuros de la humanidad y la luz que se necesita para combatirlos. Dirigida por Alejandro Monteverde, producida por Eduardo Verástegui y protagonizada por Jim Caviezel—quien muchos recordarán por sus roles en La delgada línea roja y La Pasión de Cristo—, El Sonido de la Libertad es un relato desgarrador y perturbador que, aunque imperfecto, tiene la potencia de un grito de guerra.

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Sin embargo, lo que realmente cautiva es cómo la película trasciende la mera experiencia cinematográfica para convertirse en una especie de epopeya moderna, un enfrentamiento al estilo de David contra Goliat. Con un presupuesto relativamente modesto de 14 millones de dólares, especialmente cuando se le compara con titanes de la industria, dirigida y producida por dos mexicanos, esta cinta se erige como la tercera película más taquillera del año en Estados Unidos, superada únicamente por Barbie y Oppenheimer. Más sorprendente aún es que ha logrado eclipsar a colosos de la industria con presupuestos astronómicos, como Indiana Jones 5 y Spider-Man: A través del Spider-Verso. 

Para explicar este insospechado triunfo en taquilla es indispensable hablar del postcine, un concepto acuñado por el crítico mexicano Gerardo Herrera que refleja la evolución del cine en la era de la información. Las películas, influenciadas por el exceso de datos y tecnología, ya no se centran en ser obras de arte originales, sino en productos calculados para maximizar la atención y rentabilidad. Esta tendencia, similar a los cambios en el fútbol, donde lo más importante pasa fuera de las canchas, como la famosa botella de cocacola de Cristiano Ronaldo, señala una disminución de la autenticidad y la conexión emocional, convirtiendo al cine en una manifestación de nuestra obsesión por la información en lugar de un medio para explorar la complejidad humana.

En el contexto del postcine, la película Sonido de la Libertad se convierte en un fascinante caso de estudio sobre cómo la información y la desinformación pueden ser manipuladas no sólo como narrativa, sino también como herramienta de marketing. Con un productor como Eduardo Verástegui, conocido por sus posturas ultraconservadoras, y un protagonista como Jim Caviezel, quien sigue teorías de conspiración relacionadas con QAnon; teoría que asegura la existencia de una trama secreta contra Donald Trump, acusando a actores de Hollywood y a políticos del Partido Demócrata de participar en redes de tráfico sexual, y que ha sido vinculada a teorías de conspiración anteriores, como el Pizzagate. 

En 2018, El sonido de la libertad estaba destinada a ser distribuida por Fox, pero la adquisición del estudio por parte de Disney alteró esos planes. Bajo la dirección de Disney, el proyecto fue descartado. Luego de un año de litigios sobre sus derechos, ningún otro estudio la adoptó. Estos hechos la posicionaron como víctima de censura indirecta. Esta imagen se acentuó cuando, tras su estreno, una campaña que incentivaba la compra de boletos vía una app para respaldar a quienes no podían costear la entrada reportó salas con todas las localidades vendidas, pero sorprendentemente vacías.

Estos hechos, sumados en última instancia a las teorías de la conspiración de la extrema derecha en Estados Unidos han servido como impulso adicional, contribuyendo a que esta película sea mucho más que un mero producto de entretenimiento. Es un espejo de una cultura cada vez más sumida en la postverdad y la desinformación.

A pesar de su mérito por llevar a la pantalla grande un tema como el tráfico infantil, la cinta, lamentablemente, cae en la trampa de emplear diálogos superficialmente construidos y actores de la talla de Gustavo Sánchez Parra son relegados a interpretar personajes unidimensionales. Estos personajes parecen diseñados específicamente para perpetuar estereotipos, como el cliché del antagonista latino: el hombre malo. Además, la película refuerza una narrativa problemática al centrarse en Tim Ballard como el arquetipo del hombre blanco salvador, lo que evidencia una falta de profundidad y una visión limitada en su enfoque narrativo.

Además, elude toda reflexión a la raíz del problema: el capitalismo actual, impulsado por la acumulación por desposesión, ha perfeccionado y universalizado la esclavitud económica, llevando a la mercantilización de la existencia humana. Los más lucrativos negocios en este sistema son el tráfico de personas, drogas y armas. El individuo común se enfrenta a una explotación sistemática o a la inanición, en un contexto de escasez artificial debido a la sobreexplotación laboral. En este contexto la trata infantil, y de personas en general, no es aislado y se manifiesta con mayor crudeza en el sur global.

En conclusión, El Sonido de la Libertad se configura como un experimento cinematográfico atrapado en su propia paradoja: un filme que denuncia una de las formas más brutales de deshumanización, pero que al mismo tiempo parece estar siendo moldeado por la cultura de la desinformación y la postverdad en la que vivimos. Es una película que, a pesar de sus fallas, no podemos permitirnos ignorar, por todo lo que implica dentro y fuera de la pantalla. 

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AVISO: CULCO BCS no se hace responsable de las opiniones de los colaboradores, esto es responsabilidad de cada autor; confiamos en sus argumentos y el tratamiento de la información, sin embargo, no necesariamente coinciden con los puntos de vista de esta revista digital.

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Por Marco A. Hernández Maciel

La Paz, Baja California Sur (BCS). Los seres humanos siempre estamos ávidos de historias, y en el viejo oeste, allá por 1875 en un territorio texano que aún estaba pensando en si ser independiente o unirse a Estados Unidos y con la Guerra de Secesión terminada, las historias y las noticias viajaban de pueblo en pueblo a la velocidad en que un hombre podía transportarse por los caminos agrestes y leer, ante un público emocionado, las noticias del gran mundo que se les escapaban entre el trabajo de construirse una vida en aquella tierra.

En esta historia que se estrenó el pasado 10 de febrero en Netflix, ese hombre es el Capitán Kidd, interpretado por Tom Hanks, un veterano de la Guerra Civil que se gana la vida leyendo las noticias de pueblo en pueblo y que, en una de sus tantas travesías, se ve en la necesidad de llevar a una huérfana con su familia, hasta el otro lado de Texas.

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El western dirigido por Paul Grengrass, quien tiene en su portafolio producciones como Capitán Phillips y la saga de Jason Bourne, aprovecha las convenciones del género mientras intenta crear una reflexión de los procesos comunicativos y las necesidades de una sociedad que busca dominar el territorio y establecerse como residente en este nuevo mundo, pero no logra llegar más allá de ser una anécdota aleccionadora con Tom Hanks haciendo el papel de Tom Hanks, pero en el salvaje oeste.

Y no cabe duda que Hanks es una figura que no aburre y siempre logra empatizar con el público casi en cualquier historia donde se acomode, pero si el guión no le exige ser más que solo el buen vecino Hanks, se limita a eso y queda la sensación de que nos queda a deber, sobre todo al conocer el puñado de personajes icónicos que ha logrado construir en su carrera en el cine. Y en ese sentido, su personaje, el Capitan Kidd, sufre también de una evolución contradictoria y forzada para intentar maquillar lo que todos sabemos que va a pasar en la historia. Es como si el guionista, que fue el mismo director Paul Grengrass, no estuviera satisfecho con el desarrollo del personaje y en un intento de fintarnos del predecible final, nos pone unos petardos que desvían nuestra atención de la línea argumental, pero son tan burdos y evidentes que al final solamente por esa personalidad bonachona del protagonista es que aguantamos el polvoso y caluroso viaje.

Al final, queda la sensación de que el filme fue la oportunidad en el momento para que Hanks y el director del filme cumplieran el objetivo de hacer “su western”, un género que apasiona a los cineastas y en el que, a pesar de no ser ya el género dominante, todavía en últimos años ha habido grandes apuestas y logros como True Grit de los hermanos Cohen, 3:10 to Yuma de James Mangold o The Hateful Eight de Quentin Tarantino. Y habrá que decirlo, Hanks, a pesar de las irregularidades del guión y la producción, sale airoso en su papel y deja la sensación de que sería interesante verlo de nuevo a caballo con sombrero y disparando unas cuantas rondas, pero ahora con una apuesta más arriesgada al nivel de su laureada historia en el cine.

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Kinetoscopio

Por Alejandro Aguirre Riveros

La Paz, Baja California Sur (BCS). El cine surge a la par del siglo XIX alcanzando grandes logros en unas cuantas décadas: en 1895 los hermanos Lumiere crean el cinematógrafo en París, en 1900 George Melies implementa los primeros efectos especiales y para 1920 la llegada del cine sonoro dice adiós a las funciones con música en vivo y un explicador.

En unas cuantas décadas el séptimo arte ganaba una gran popularidad como medio de entretenimiento y, al mismo tiempo, iniciaba la búsqueda de una voz propia como medio de expresión.

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La Edad de oro de Hollywood

En este proceso jugó un papel clave la llamada “Edad de oro de Hollywood”: un término utilizado para describir el estilo narrativo y visual que enmarca al cine estadounidense entre las décadas de 1910 y 1960. Un estilo que destacó, principalmente, por la aproximación a la producción cinematográfica desde un enfoque industrial y mercantilista apelando a la naciente cultura de masas. Durante estos años reinaban cinco grandes estudios cinematográficos — algunos de los cuales aún prevalecen hoy en día —: Metro-Goldwyn-Mayer a quien debemos Motín a bordo (1935), El mago de Oz (1939) y Lo que el viento se llevó (1939); Paramount Pictures, el estudio de corte europeo que atrajo a cineastas de Alemania y Reino Unido para darnos cintas como Marruecos (1930) Shanghai Express (1932) y El signo de la cruz (1932); Warner Brothers, el estudio que se vendía como el de la clase trabajadora por sus películas de gángsters como El enemigo público (1931) y los musicales ambientados en la Gran Depresión como Desfile de candilejas (1933); 20th Century-Fox, que triunfaba con las cintas de John Ford como Las uvas de la ira (1940) y Qué verde era mi valle; y finalmente RKO (Radio-Keith-Orpheum), la fusión de una compañía de teatro, un grupo de estudios cinematográficos y una cadena de radio cuya especialidad eran los musicales y entre cuyas producciones destaca la comedia La adorable revoltosa (1938), la taquillera King Kong (1933) y, por supuesto, Ciudadano Kane (1941).

El Ciudadano Kane

Orson Welles, director del Ciudadano Kane, ya había acaparado la atención del público a la temprana edad de veintitrés años, aún antes de dedicarse al cine. Como integrante de la compañía teatral The Mercury Theatre, dirigió y narró el drama radiofónico La guerra de los Mundos con un único episodio transmitido como especial de Halloween en 1938. Una producción que despertó inquietud y miedo entre los oyentes que creyeron estar escuchando el reporte en vivo de una verdadera invasión alienígena. La genialidad de esta adaptación de la obra de H. G. Wells llamó la atención del único estudio cinematográfico con bases tanto radiofónicas como teatrales: RKO.

Orson fue invitado a producir un largometraje con ellos, pero se negó en un primer momento dada la fama que tenían los estudios en esos años de mantener un ajustado control sobre sus directores. La obsesión por el éxito en taquilla daba poco espacio para la experimentación y Welles rehuía a un ambiente con tan poco respeto por los verdaderos artistas. Al final aceptó, bajo una condición totalmente inusual en Hollywood: tener un control creativo absoluto.

Así fue como a los veintitantos hizo las maletas e invitó a sus amigos de la compañía Mercury Theatre para triunfar en Hollywood. La falta de experiencia en el cine fue compensada por ambición y la búsqueda por involucrarse en tantos aspectos de la película como fuera posible: desde dirigir hasta protagonizar. De esta forma, Welles llenó su equipo de producción con otros talentos sobresalientes de Hollywood abiertos a la experimentación. Entre ellos sobresale la participación de Gregg Toland: un destacado camarógrafo que contribuyó mucho al aspecto y las innovaciones técnicas de la película. El esfuerzo combinado de Orson Welles y Gregg Toland convirtió al Ciudadano Kane en una obra revolucionaria que enriqueció el vocabulario cinematográfico como muy pocas películas lo han hecho. A casi ochenta años de su estreno, su legado ha sido referencia directa en la obra de directores como Alfred Hitchcock, Martin Scorsese, Steven Spielberg, John Carpenter, Quentin Tarantino y David Fincher por mencionar algunos.

Welles capitalizó su maestría en el lenguaje teatral, no sólo a través de la amplia experiencia de Tolland en el uso de cámaras cuya tecnología permitía el uso de lentes especializados en mantener enfocada toda la escena a la vez. Un estilo que rompía con los establecido en aquellos años, donde el ojo del público era comúnmente dirigido a través de cortes y primeros planos hacia el rostro y las acciones de los protagonistas. En el Ciudadano Kane, esta técnica permitió a la audiencia leer toda la escena a través de una cámara flotante que parecía moverse a través de los objetos. Esto daba al público una presencia omnipotente y una perspectiva casi divina sobre los eventos que se revelaban frente a ellos. El uso del plano secuencia no era desconocido en aquellos años pero sí lo era la complejidad y el amplio uso de estos, así como la manera en que fueron trabajados para dar una comprensión más profunda de los eventos y personajes. Un logro que escapa a la vista en un primer momento, pero que implicó la construcción de sets especializados con paredes y muebles que se abrían y cerraban mecánicamente para abrir paso a la cámara. Una práctica común en nuestros días, pero que en aquel entonces significó la ampliación del lenguaje cinematográfico hacia el movimiento de cámara.

Una escena icónica en este sentido es aquella en donde la señora Kane organiza el papeleo para otorgar la custodia de su hijo al señor Thatcher. La importancia de este momento en la vida del joven Kane es aumentado por la capacidad de la audiencia para percibir el debate entre sus padres en un primer plano, mientras al fondo, a través de una ventana, lo vemos jugar a lo lejos en la nieve, en lo que parecen ser los últimos instantes de una plácida niñez violentamente interrumpida. Se trata de un uso de la cámara y el encuadre que hace recordar a la obra pictórica de los grandes maestros, en los que cada detalle enriquece la imagen en un juego impecable de luces, capas y contrastes.

Otro escena destacada nos presenta al personaje de la segunda ex-esposa de Kane a través de una cámara que desciende desde un cielo lluvioso: en primer plano el rostro en un espectacular iluminado por un rayo, que más tarde se revela como el de Susan Kane, conforme la cámara atraviesa un letrero de neón anunciado que nos encontramos en el salón nocturno El Rancho, antes de descender a través de un tragaluz, para aterrizar sobre una Susan que se sienta a solas en una mesa borracha y angustiada. Así, en treinta segundos a través de un único movimiento de cámara sabemos quién es el personaje, lo que hace y la profundidad con que la muerte su ex marido la ha herido.

A la implementación del plano secuencia como vehículo narrativo se suma el uso de una iluminación expresionista, las tomas de ángulo bajo que dan énfasis al carácter y las dinámicas de poder, la implementación de primeros planos para aislar y amplificar expresiones, el uso del montaje para condensar en unos pocos minutos el transcurso de largos periodos de tiempo, las transiciones y paneos como puente de tensión dramática entre una escena y otra y la superposición de capas e imágenes en otras imágenes para proyectar un estado mental. Elementos de un rico lenguaje audiovisual cuyo uso marcó un antes y un después en la historia del cine y cuya herencia podemos encontrar directamente en cintas tan variadas como Batman Returns (1992), Indiana Jones en busca del arca perdida (1991), Los increíbles (2004), Érase una vez en el Oeste (1968), Perros de reserva (1992), La cosa del otro mundo (1982), La ventana indiscreta (1954), El club de la pelea (1999), Kill Bill Vol. 1 (2003), El proyecto de la bruja de Blair (1999), Rocky IV (1995), 2001: odisea en el espacio (1968) y Psycho (1960).

Sin embargo, todos estos ricos y complejos recursos visuales habrían sido un desperdicio si no trabajan al servicio de una historia que vale la pena contar. Y en este sentido, el guión de Herman J. Mankiewicz es tan revolucionario como el manejo audiovisual del Ciudadano Kane: para ir del punto A al punto B la película nos lleva a través de un laberinto de flashbacks y diferentes puntos de vista. El resultado es un mosaico subjetivo, incompleto y ocasionalmente contradictorio de la vida de un hombre al que la gente creía conocer mejor que él mismo. Pero recordemos: al inicio estamos al tanto de todo lo que va a pasar en la película a través del reportaje periodístico en el que conocemos la obra y vida del recién fallecido Charles Foster Kane. El resto es profundizar en dichos eventos, a través de la perspectiva de las cinco personas más cercanas para él, con lo que se va revelando una nueva pieza en el rompecabezas aparentemente inconcluso que termina siendo la película en sí. Una técnica radicalmente diferente a cualquier otra cosa vista en el cine hasta entonces y que abrió camino para una nueva forma de contar historias más allá de la narrativa lineal: Rashomon (1950), El año pasado en Marienbad (1961) o Memento (2000).

La guerra de las consolas

Cien años después la historia se repite con los videojuegos: el cambio de siglo trae consigo un nuevo y popular medio narrativo. Según las últimas cifras, el negocio de los videojuegos es ahora más grande que las industrias del cine y la música combinadas. Tan solo en 2018, el mercado global de videojuegos generó 152.1 mil millones de dólares y 2.5 mil millones de jugadores en todo el mundo. En comparación, ese mismo año la industria de taquilla global generó 41.7 mil millones de dólares y los ingresos mundiales de la música alcanzaron los 19.1 mil millones en 2018. Un ejemplo claro de la disparidad entre el séptimo arte y los videojuegos como industria del entretenimiento, se encuentra en la que ha sido hasta ahora la película más taquillera de la historia: Avengers: Endgame (2019). Cuando se estrenó el 16 de abril, recaudó más de 858,373,000 dólares durante su primer fin de semana. Incluso superó a Avengers: Infinity War (2018) que un año antes generó $678,815,482 en ingresos brutos. Pero aunque estas películas fueron sumamente exitosas entre el público general, palidecen ante el mayor hito de los videojuegos: el lanzamiento de Grand Theft Auto V en 2013 estableció el récord histórico de 1 mil millones de dólares en poco más de tres días.

A todo esto es necesario aceptar que, a pesar de los grandes avances tecnológicos vistos dentro de la industria de los videojuegos en los últimos años, lo cierto es que aún es un medio en búsqueda de su voz propia como medio narrativo. Una búsqueda cuyo contexto resulta similar al vivido por el Ciudadano Kane en los años dorados de Hollywood, donde las grandes compañías desarrolladoras de videojuegos simulan a los estudios cinematográficos con estrictos controles de producción que anteponen el interés económico sobre el valor artístico de una obra. En este sentido la gran lucha se lleva a cabo entre las principales consolas de videojuegos, que así como los grandes cinco de Hollywood (Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures, Warner Brothers, 20th Century-Fox, RKO), reinan y luchan por acaparar la mayor cuota del mercado posible: Microsoft, Sony y Nintendo.

Entre el 2005 y el 2012 se dio pie a la séptima generación de consolas, en donde Nintendo se alzó como campeón único e indiscutible con 101,630,000 unidades del Nintendo Wii vendidas alrededor del mundo. En contraste, el Playstation 3 de Sony y el Xbox One de Microsoft alcanzaron números muy similares con 87,400,000 y 84,700,000 unidades vendidas respectivamente. En esta dura y competitiva lucha surge The Last of Us (2013), como un título cuyo éxito habría de nivelar la balanza de manera definitiva a favor de Sony.

Continuará

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Por Alejandro Aguirre Riveros

La Paz, Baja California Sur (BCS). El cine minimalista de ciencia ficción donde todo pasa en un solo espacio confinado se ha vuelto un género en sí mismo: “El Cubo”, “El círculo”, “El examen”, “La habitación de Fermat”. Cintas que con una gran inventiva logran traspasar con éxito uno de los mayores retos cinematográficos: contar una historia con pocas locaciones o incluso en ocasiones con una sola. Se trata de una quimera entre la dramaturgia, el más exquisito lenguaje cinematográfico y las emociones que acompañan a un estilo de thriller que raya en lo claustrofóbico: suspenso, emoción, sorpresa, anticipación y ansiedad.

A esta suerte de películas corresponde la ópera prima del director y publicista español Galder Gaztelu-Urrutia: El hoyo. Una producción que en un tiempo récord ha logrado ganarse la etiqueta de “película de culto” y que, incluso, a escasos días de su estreno, se ha convertido en la cinta española más vista en Netflix dentro de los Estados Unidos. Aunque gran parte de este logro se debe a que su temática encaja perfectamente con el aislamiento que ha acompañado a la reciente crisis por el COVID-19, convirtiéndose así popularmente en “la película de la cuarentena”.

 

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La trama sigue a Goreng, quien despierta en una extraña torre/prisión atravesada por un agujero por donde desciende una plataforma con la comida que han dejado los inquilinos de los niveles superiores. Trimagasi, su compañero de piso, lo instruye en las reglas de aquel misterioso experimento social: dos personas por nivel y un número desconocido de niveles. La meta es sobrevivir durante un largo mes antes de ser reubicado aleatoriamente en un nivel diferente: si subes sobrevives y si bajas te mueres de hambre.

Se trata de una narrativa que aglomera la sátira, el terror y la violencia a través de un diseño de producción que recuerda a lo más surreal y grotesco de Luis Buñuel. Una historia con diálogos deslumbrantes y personajes que cautivan desde el primer momento, para otorgarnos el mismo efecto de angustia sosegada que nos podría brindar un híbrido entre “Esperando a Godot” y “El silencios de los inocentes”. En general, se trata de una experiencia audiovisual que no deja al espectador indiferente sino que, hasta cierto punto, lo invita a ser parte activa de la experiencia al obligarlo a involucrarse en la búsqueda de respuestas para las constantes intrigas metafóricas que se van abriendo conforme la trama avanza.

Destaca el guión de David Desola (Almacenados, Hasta el último trago) y la fotografía precisa de Jon D. Domínguez (Fe de etarras, El ataúd de cristal). No por nada la cinta fue premiada con el premio del público en el festival de cine de Toronto y como la mejor película en Stiges. Además de ser nominada a tres premios Goya y haber obtenido uno por sus efectos especiales.

En definitiva, gracias a un excelente trabajo de guión y una soberbia puesta en escena la cinta logra proponer una mirada crítica y existencialista a la condición humana. A través de una mezcla entre cine de terror y ciencia ficción subraya la fragilidad de un sistema sociopolítico basado en la desigualdad y el individualismo. Sin embargo, su verdadero efecto catártico se amplifica bajo la luz de la actual pandemia que azota al mundo. Porque no hay nada más angustiante, y liberador a la vez, que mirar El hoyo encerrado en casa, sin poder salir, amenazados por un virus que amenaza con colapsar los sistemas de salud, sabiendo que la más grande crisis económica nos aguarda a la vuelta de la esquina y que, allá afuera, la gente en los supermercados lucha ferozmente por agandallar la mayor cantidad de papel de baño.

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